其实《白日之下》的改编虽然以“康桥护老院”事件为骨架，但还融入了另一所残疾院舍“国宝之家”的情况。总体而言，片中的主要人物和桥段，大多能做到和现实世界的准确对应，还原度很高。

而《白日之下》最最重要的角色改编，可能就是将现实中记者遇见的智障老人，调整为装疯卖傻、实则心如明镜的院友“老顽童”通伯（姜大卫 饰）。

年轻时以鬼马、狷狂的浪子形象闻名的姜大卫，这次扮演一位身在其中受到苛待、但只能装傻的犬儒老人。他有洞明世事的智慧，但又有失败的人生；在院舍里的生活虽苦，但他心里明白，有屋住总好过露宿街头。虽然平日躲麻烦、求清静，但当强奸控诉受挫时，他却献出手机中的录像匡扶正义，终显侠客风范。

“通伯”这个角色，不仅是被遗弃的老年人冷眼看社会的代表，提升了院舍内部视角的丰富性，同时也彰显了一种朴素的正义感，也给《白日之下》增添了一份清冷超脱的悲情色彩。

而影片的中心线索，是通过调查记者这一“外来之眼”展开的。

表面已经疲惫麻木，实际热血难凉的记者凌晓琪（余香凝 饰），对应现实中的《香港01》记者龙晓琪。在潜入院舍调查的过程中，凌晓琪在面对老人和残疾人们的遭遇时，无法控制强烈的共情，再也不能冷静客观地仅将这次报道看作一次平凡的任务，进而为他们请命，展现出自己作为“新闻斗士”的风骨。

这种“疲惫”和“热血”交替转换的心理状态很有代表性，很好地还原了新闻工作者在报道现实问题时复杂的精神斗争。

一方面，记者大多怀抱同情心和正义感入行，不论发生什么，初心很难泯灭；另一方面，又因为见过的世间苦难不知几何，曝光后也未必会有令人满意的改变，也难免麻木消沉。

追根溯源，也只是因为记者承担着“社会之眼”的使命，看见了被社会抛弃、藏在阴影里的人和事，并将它们拖到了“白日之下”为人所见，并因此承受了很重的道德负担：看见了，但改变不了，无力感会变成煎熬。

这样的故事绝非香港独有。“新闻改变世界”的理想结局在世界各地的类似题材电影里都很常见，但《白日之下》以“问题没有被解决”的不完美结局，提供了另一种尊重世界复杂性的观察：社会里有太多无解的问题，“两难”甚至“不可能三角”非常常见，问题被报道出来不代表就能被解决，推进缓慢甚至僵局才是常态。

作为一部现实主义电影，《白日之下》的刀锋指向了政府工作不力、监管不严，指向了资本主义社会乃至家庭系统性地视老人和残障人士为“负担”，指向了法律流程过于严苛，不利于惩治强奸加害者……它批判的相关方很多。

但同时，电影也可贵地意识到社会系统本身的复杂性，没有变成指向某几方“邪恶势力”的“大字报”。

举个例子，片中受害者因精神问题无法上庭作证，导致加害者逃出法网。但片中律师告诉女主角，法律的精神是“宁纵毋枉”。香港历来以严明的法治为傲，而在这里，正是法治的“程序正义”对受害者追求的“实质正义”造成了阻碍。怎么解决？难道要放弃法治吗？电影没有进行简单的价值评判，而只是指出了这种两难。

另外，残疾人和老人住条件差的私立院舍，而社署也不给不合标准的私立院舍停牌，是因为公立机构资源有限，需要排队长达十五年。况且香港百年来都以排斥福利政策的自由经济为傲，也是这种经济体制缔造了香港的繁荣。

当自由和平等之间产生不可避免的冲突，就导致了香港巨大的贫富差距、底层艰难的生存状态，进而就是政府资源不足，难以对弱势群体进行有力的制度性救济。这又是一种“香港处境”的两难：自由经济既是港人引以为傲的东西，又是一个诅咒。

就女主而言，她个人的正义行为，也引发了功利主义的两难。经过调查、曝光、取证、参与起诉，劳心劳力，结果院舍停牌关门，大批院友在雨中骂她是令大家无家可归的罪人，也只有通伯说“做对的事不需要道歉”，给了她一些安慰。这个结局固然是女主角遵循正义之心做事的结果，但对于弱势群体来说，真的好吗？

全世界的社会科学和能人志士，都给不出解决这些两难的完美方案，一部电影自然也给不出。但《白日之下》至少抛出了许多问题，带着观众一起进入了主角的精神迷宫，以及现实世界的复杂之中。

女主和通伯这两个正面角色的精神纠结，是《白日之下》的核心所在。

与之相对的，影片中最能调动观众厌恶的角色，是以院长章剑华为代表，被认为“坏到令人牙痒”的加害者；最能激起观众同情的，则是以被性侵弱智少女黄小铃（梁雍婷 饰）为代表的残障人士。这些角色虽然在演员演绎方面受到赞扬，但实际厚度一般，有刻板之处，比较工具化。

就比如院长章剑华，自己也是受到歧视的残障人士不假，但以“是家人和社会先抛弃残疾人”的义正言辞，为自己迫害其他残疾人的恶意提供解释，就不怎么具有说服力，恐怕只是“坏人指责社会更坏”的典型上价值、说教桥段，算是剧作上的一个俗套。

现实主义又一次新浪潮，香港电影未死

近年来，诸如《一念无明》《沦落人》《窄路微尘》这类由新锐电影人执导，聚焦社会中下层生存困境和喜怒哀乐的“新新现实主义”电影，在香港蔚然成风。

这类电影如雨后春笋般出现，虽然有新导演“贫穷”到只能拍现实题材的因素，但无疑也展现出新一代香港年轻电影人对市井民生的关怀，艺术手法上也各有机杼，给老态龙钟的港片吹入了一阵新鲜空气。

在这批影片中，《白日之下》的悲悯情感和严肃意义都有口皆碑，且有奖项背书，但就内地上映前五天票房不及800万的市场表现来看，缺少大牌明星、议题过于沉郁压抑的《白日之下》，和路人观众仍然不是很投缘，这其实也并不在意料之外。

影片去年在香港上映时，收获超2100万港币票房，列港产片年度第五，对于预算仅500万港币的小制作而言，香港本埠观众的鼎力支持，其实已经足以盈利——但对于更多没能“出圈”的香港本土电影而言，处境上的情况就没那么乐观。

《白日之下》的问世过程也并不顺利，历经辗转才得到古天乐旗下“天下一影业”的投资。这让人想起本片监制尔冬升1986年执导的首部长片《癫佬正传》，也遭遇过类似处境。

很巧，《癫佬正传》关注对象一样是智力残障人士，一样有“专栏作家调查”的主线，情感基调一样悲悯压抑，也一样有“努力多年事情依旧没改变”的无力感。

这种呼应，让人意识到香港电影关注底层的优良品质一直存在，其实这种创作方向在香港电影史上有它的“文脉”。第一波浪潮是从民国时期到六十年代受共产主义影响甚大的左翼电影，第二个高峰是七十年代“香港新浪潮”开始，在商业电影夹缝中生存的一批现实主义杰作，第三波，才是新世纪涌现出的这批新锐作品。

并且这批现实主义电影，在穿越港产电影在商业娱乐片上“癫狂过火”的热潮后，依旧存活了下来，现在仍在茁壮成长。“港片已死”，说的只是香港电影的“东方好莱坞”时代衰落，这对于《白日之下》这样植根于香港本土生活的电影艺术创作，或许只是“废墟中重生”。

（文/阿拉纽特）